Tem sido assim a nossa relação com ela: aprisionámos o monstro. Amália tornou-se figura sem corpo, à mercê do imaginário colectivo. A exposição "Amália, Coração Independente" pode ser o início de uma nova relação.

Quando Jean-François Chougnet sugeriu o título “Coração Independente” para a exposição que abre terça-feira em Lisboa, no Museu Berardo e no Museu da Electricidade, não estava a contar com resistência interna. Fez uma sondagem junto da sua equipa e “ninguém gostou”, revela. “Diziam que era um fado de que ninguém gosta, que não era um fado popular, mas um fado para a ‘intelligentsia’, etc.” No dia seguinte, o director do Museu Colecção Berardo apanhou o autocarro 745 para o aeroporto de Lisboa e reparou num jovem com um leitor de MP3 a seu lado – isto é, reparou no que ele ouvia. “Dois dias depois regresso aqui e digo: ‘Se há um jovem no autocarro 745 a ouvir ‘Estranha Forma de Vida’ [canção de que fazem parte os versos ‘Coração independente, coração que não comando’], é porque não é uma coisa totalmente fora...”, ri-se.

É uma “petite histoire”, mas é reveladora do que tem sido a história da nossa relação com Amália Rodrigues: à força de a meter em caixinhas, nunca deixámos que fosse tudo o que podia ser. Aprisionámos o monstro e criámos regras de convivência para o manter sob controle. Amália tornou-se uma figura sem corpo à mercê das disposições do imaginário colectivo. Somos reféns convertidos em sequestradores: a sombra de Amália é inescapável, mas também não a deixamos à solta (e tentamos sempre disparar primeiro).

É por isso que este pode ser o início de uma nova relação com Amália: a exposição “Amália, Coração Independente”, que está no centro de uma verdadeira Operação Amália, com uma programação intensa que se estende a outras instituições (Teatro S. Luiz, Museu do Fado) no momento em que se assinala o décimo aniversário da morte da fadista, propõe repensar o fenómeno nas suas múltiplas dimensões com uma perspectiva contemporânea. Além da tentativa de concentrar Amália na sua totalidade – fadista, actriz de cinema, vedeta internacional, mito nacional, etc. – procuram lançar-se novas abordagens que, se não quebram o espelho, pelo menos poderão abrir fissuras na percepção pública da figura.
Talvez um dia olhemos para agora como o momento em que se fez o “reset” de Amália.

Obra aberta

Primeira constatação: apesar da sua popularidade, prestígio e amplitude, Amália tem sido pouco estudada, o que é revelador do estado incipiente dos estudos culturais em Portugal. “A minha primeira surpresa, ao começar a trabalhar sobre Amália, é que não há grande bibliografia”, diz Jean-François Chougnet. “É um assunto evidente mas que não é tão tratado quanto parece.”
A única biografia existente, que continua a ser a referência de base para qualquer investigador, foi publicada em 1987 pelo ex-crítico de teatro e antigo director do Museu Nacional do Teatro, Vítor Pavão dos Santos, e reeditada em 2005. Intitulada “Amália – Uma Biografia”, é, na verdade, uma espécie de autobiografia composta a partir de inúmeras e extensas entrevistas (78 horas de gravações) conduzidas entre 1982 e 1986.

“O Vítor Pavão dos Santos é o ponto de partida e de chegada de todos os estudiosos da Amália e a gente tem de tirar o chapéu ao trabalho dele porque sem ele tínhamos de começar do zero”, nota o musicólogo Rui Vieira Nery. “Mas não podemos esquecer que são entrevistas tardias. E que a Amália relembra a sua vida mas também reconstrói a sua imagem. Não é que esteja a tentar enganar-nos. Mas ela própria vai olhando para a sua vida e vai refazendo as coisas. Olha com uma perspectiva que já é posterior e que não corresponde àquela que ela tinha na altura. Temos de desmontar o seu discurso e perceber em cada época qual é a postura dela e como é que foi evoluindo.”

David Ferreira, ex-director da EMI-Valentim de Carvalho, responsável por muitas reedições da obra de Amália e pelas duas compilações que vão ser lançadas em simultâneo com a exposição “Coração Independente”, corrobora: “Faz falta um documento do mesmo género pré-1974” porque “não é a mesma pessoa”.
Segunda constatação: pelas suas características, Amália é um tema que resiste à análise crítica. “Há um obstáculo muito grande que parte da relação afectiva que temos todos com ela”, diz Nery, acrescentando que existe uma tentação de proteccionismo em relação à figura. “É preciso não divinizar de tal maneira a Amália que ela se liberta da espécie humana e do contexto específico em que se moveu.”

A exposição “Coração Independente” é acompanhada por um catálogo, que é um complemento, mais do que uma reprodução gráfica da mostra, e denota um esforço para produzir análise. Pediu-se a um conjunto de especialistas que reflectissem sobre os campos de acção de Amália ou sobre aspectos específicos: a sua dimensão política durante o regime salazarista, o reportório musical (Rui Vieira Nery) e poético (António Guerreiro), imagem fotográfica (Emília Tavares), filmografia (António Rodrigues), etc.

Muitos deles, ouvidos pelo Ípsilon, admitem que uma das dificuldades na abordagem de Amália é a profusão de lugares-comuns, a par de uma “aura de respeitabilidade” (Emília Tavares) que contribui para a preservação de uma imagem canónica. “Como é um mito, Amália convida muito à repetição das fórmulas litúrgicas de veneração – ‘a santa do fado’ e por aí fora”, aponta Vieira Nery. “Não podemos ter estas relações de fidelidade mórbida a uma figura intocável. Temos de mexer na Amália.”

O Estado Novo e os fantasmas

Houve pelo menos um caso em que isso implicou tocar numa questão sensível: a eterna dúvida sobre o nível de envolvimento político de Amália durante o Estado Novo. Se calhar, não é por acaso que tenha sido um francês a reabrir o “dossier Amália” no catálogo. Ele admite: não foi por acaso. “A polémica tem a ver com a relação da sociedade portuguesa com o Estado Novo. Não é uma questão específica de Portugal. O dossier da ocupação alemã no meu país só foi reaberto nos anos 70-80, aliás por um americano, Robert O. Paxton.”

Sem escamotear alguns “erros” cometidos pela fadista – a sua actuação no Estádio de Alvalade numa gala promovida pelo Governo num momento de apelo ao boicote e protesto face à fraude eleitoral de 1958, e umas quadras enviadas a Salazar quando este caiu da cadeira (“Ponha-se-me bom depressa / Meu querido presidente / Depressa, que essa cabeça / Não merece estar doente”) –, Chougnet dissipa quaisquer fantasmas de colaboracionismo. “Muitos amalianos dizem que não vale a pena falar disso. Eu acho que vale a pena, precisamente porque não houve crime. A Amália nunca fez parte da PIDE, nunca houve um túnel entre o Palácio de São Bento e a casa dela, como foi dito depois do 25 de Abril.” Refere-se à campanha de boatos que visaram Amália durante o período revolucionário, e que a alinhavam com o regime deposto. Vieira Nery: “Quando tiveram essa postura, as pessoas esqueceram-se de coisas importantíssimas, como o facto de nos anos 50 Amália cantar Sidónio Muralha, que era um exilado político anti-fascista, perseguido pela PIDE. E cantou o ‘Libertação’ do David Mourão-Ferreira, que era o ‘Fado de Peniche’, que toda a gente sabe que foi escrito em alusão à prisão de Álvaro Cunhal. A casa da Amália era um espaço de liberdade onde conviviam intelectuais maioritariamente da oposição. Não se conspirava contra o regime mas não havia restrições de palavra. Portanto, Amália é tudo menos um símbolo da ideologia fascista pura e dura.”

António Rodrigues, programador da Cinemateca, diz que a filmografia de Amália (oito filmes, entre 1946 e 1965) permanece desconhecida porque “a maior parte das pessoas não viu os filmes”. “Os portugueses em geral têm tamanha rejeição em relação ao cinema anterior ao 25 de Abril que se recusam a ver. Se eu passar uma coisa ‘kitsch’, em ‘cinemascope’ e a cores, com o António Calvário, as pessoas não vão ver, nem para rir nem para atirar pedras. Mas se passar uma coisa pimba com a Doris Day, já vão.”

Entre os especialistas existe a opinião de que a carreira de Amália no cinema nunca arrancou como podia, que “não deu certo”, que foi uma ocasião perdida. Rodrigues nota que ela “não falhou mais do que a de Edith Piaf ou Billie Holiday”, que até trabalharam em cinematografias mais sólidas e ricas do que a portuguesa. Tem uma filmografia maior e foi das poucas cantoras “a fazer um papel inteiro”. Amália “nunca é má no cinema”, diz. “É sóbria e intensa.”
 
Amália total

Jean-François Chougnet viu Amália pela primeira vez ao vivo no Olympia em 1975, e assistiu a mais três concertos em Paris. “Cada um de nós, provavelmente, tem uma Amália verdadeira a defender”, reconhece. Na prática, isso significa que aceitamos uma parte da história mas rejeitamos outra ou outras. A perda é nossa.
Amália “teve cinco ou seis carreiras diferentes”, resume o director do Museu do Berardo: os anos iniciais marcados pelo reportório clássico do fado e pela música do compositor Frederico Valério; a carreira de estrela de cinema a partir de 1947; a “fase francesa”, que arranca com a sua participação no filme de 1955 “Les Amants du Tage”, onde canta “Barco negro”, e que desperta o interesse de Bruno Coquatrix, empresário do Olympia; a “explosão de carreira”, que corresponde à colaboração com o compositor Alain Oulman a partir de 1962; e o pós-25 de Abril. Mas em vez de uma visão de totalidade, esta evolução cambiante tem gerado leituras segmentadas, com o privilégio de certas fases em detrimento de outras. “Da grande fase Oulman sabemos tudo”, lembra Chougnet. “Mas a última fase é como algo nos grandes pintores: o último Picasso, o último Renoir são pouco considerados. E, de facto, os amalianos tradicionais dizem que a última fase é mais fraca.”

Vieira Nery diz que a Amália dos primeiros 20 anos de carreira é tão importante quanto a grande renovação dos anos 60 trazida pela sua associação com Alain Oulman. “Se Amália tivesse morrido em 59, nós teríamos de qualquer maneira um contributo extraordinário para a história do fado. É preciso trazer essa primeira Amália ao de cima, para combinar com a Amália da época de grande maturidade e para fazermos um exercício que é delicado e melindroso: ver a Amália final. É muito fácil dizer: ‘Ah, é a Amália sem voz, com a voz estragada’ e tudo o mais. A voz está num frangalho mas há tantos cantores, de jazz por exemplo, que ouvimos até ao fim com interesse. Há uma espécie de maturidade final com uma profundidade e uma inteligência redobradas. Se tivermos estas três épocas traçadas, percebemos um fenómeno muito mais complexo, muito mais rico e muito mais facetado do que lembrarmo-nos apenas da ‘Gaivota’, do ‘Fado Português’ ou do ‘Povo Que Lavas no Rio”, que são momentos grandes mas têm um contexto, têm uma história, não são coisas isoladas.”

Mudar a (sua) imagem

Emília Tavares, historiadora e curadora de fotografia, analisou a construção da imagem de Amália ao longo da sua carreira. O encontro com a fotografia não foi um produto da sua fotogenia, espontaneamente captada pela objectiva, mas o resultado uma gestão cuidada da imagem. “A Amália é muito moderna nisso. É como se um designer hoje pegasse no fado e na imagem dela e fizesse uma coisa nova. Sem distorcer nem renegar os aspectos visuais ligados ao fado, ela consegue modernizá-los e dar-lhes uma nova interpretação e um novo uso. Consegue criar uma personagem, que tem poucos adereços. Reinventa a maneira de usar o xaile, reinventa a maneira de usar o preto, veste-se com vestidos muito mais vaporosos e deixa de usar a chita da Severa. Aquela voluptuosidade bairrista que a Severa tinha, a Amália sofistica-a. Dá-lhe uma envolvência muito misteriosa: o negro, a expressividade, o fechar os olhos quando canta...”

Ao mesmo tempo, Amália não se manteve fiel a um estilo fotográfico. Retratada por portugueses como Silva Nogueira e Augusto Cabrita, e por fotógrafos estrangeiros que são a referência para o “star-system” da época (o Studio Harcourt, em Paris, e Bruno Hollywood), o portfolio de Amália revela mudanças e rupturas e a exposição explora os contrastes entre a Amália dos primeiros anos, representada segundo estereótipos fadistas (mãos na anca, olhar enlevado e dirigido ao céu), e uma progressiva sofisticação que acompanha a sua internacionalização (retrato de estúdio à maneira de Hollywood, imagens que dão a ver o mundanismo de uma estrela, mudanças físicas radicais que abalam a representação tradicional da fadista).

Tal como mudou o reportório do fado para que um público internacional o acolhesse, “Amália percebeu, pela grande intuição que tinha, que era preciso mudar a sua imagem”, diz Emília Tavares. Uma imagem que faz valer a sua feminilidade – “há uma certa erotização, que foi sempre uma coisa pudica de se falar, como se a Amália não tivesse sexualidade” – e que se afasta dos modelos da cultura oficial do salazarismo.

“Era uma mulher independente que fumava em público, e emancipada”, lembra José Manuel dos Santos, programador da Fundação EDP, amigo de Amália. “Parecia, quase antes do tempo, uma daquelas romancistas francesas... Quer dizer, vemos fotografias dela dos anos 60 e parece uma mulher tão livre e emancipada como a Françoise Sagan. Não tinha o estereótipo da mulher portuguesa desse tempo.”

Emília Tavares lamenta a inexistência de uma reflexão crítica no campo dos estudos de género: “Era interessante perceber que efeitos é que esta imagem da Amália teve ou não nalguns sectores da sociedade portuguesa”, diz.  
Rui Vieira Nery diz o que podia ser o programa de “Coração Independente”: “Não há herdeiros legítimos da Amália. Todos nós somos herdeiros e nela cabem os nossos olhares todos. Porque é uma obra aberta.”

Temos hoje condições para avaliá-la de forma diferente?
Jean-François Chougnet é cauteloso. “Se calhar é um pouco cedo. É como na história geral: normalmente temos capacidade para começar uma outra avaliação – não sei se é melhor ou pior – quando a última pessoa a conhecer o facto histórico morre. As primeiras histórias críticas da I Guerra Mundial foram feitas há 20 anos. Da II Guerra começam a ser feitas agora, por uma geração que não fez parte dos acontecimentos. No caso de Amália, a avaliação da geração seguinte vai ser muito diferente. O décimo aniversário da morte, provavelmente, é o primeiro passo. É mais fácil falar da questão politica, por exemplo, do que há dez anos.”

Chougnet já trabalhou sobre pesos-pesados da música popular como Serge Gainsbourg e Jacques Brel, mas não encontra paralelo francês para a relação “única” que os portugueses têm com Amália. “É uma relação de identificação enorme, e toda essa identificação é acompanhada de coisas verdadeiras e coisas falsas, toda a gente tem uma projecção sobre a imagem de Amália que é diferente da realidade. Ela continua a ocupar um lugar central na vida cultural do país, e é provavelmente a personalidade que mais representa o Portugal contemporâneo. Não há muitos casos assim. Talvez só a Oum Kalsoum, no Egipto. Se entrar num autocarro do Cairo, vai ouvir a Oum Kalsoum. Se entrar num autocarro em Lisboa, vai ouvir a Amália.” Num MP3 perto de si.