Leia também

O tempo nunca perdido da pintura

02.05.2012 - Luísa Soares de Oliveira
diminuiraumentar


As peças de Nuno Gil dão-se sempre a ver como resultado de um tempo em que o artista pintou, lixou, tapou, voltou a pintar, a lixar, destapou... Ou seja, um tempo usado, demorado e nunca perdido

Fica num antigo convento de Lisboa, perto das Janelas Verdes, o atelier de Nuno Gil. "Por enquanto faço só isto. Até agora, tenho conseguido viver unicamente da pintura". Depois de acabar o curso da ESBAL, em 2006, e ao contrário do que sucede com todos os jovens artistas, deixou-se ficar pelo atelier a trabalhar, sem se dispersar por empregos pontuais que garantem salário certo ao fim do mês. É verdade que a sua obra possui poucos pontos de contacto com outras que estamos habituados a ver em colegas da sua geração: trata-se de pintura, e pintura extremamente centrada no seu próprio processo constitutivo.

Depois de integrar colectivas geracionais (Sala do Veado, Pavilhão 28) e de ter mostrado uma peça de grandes dimensões na ArteLisboa, a feira que decorreu no Parque das Nações no Outono, Nuno Gil abriu no dia 14 uma primeira individual no Módulo (Calçada dos Mestres, 34-A, em Lisboa, até 15 de Maio). Decidiu expor agora desenhos e pinturas. Os primeiros caracterizam-se por uma forma geométrica central, muito recortada e trabalhada (pontualmente, é mesmo duma colagem que se trata), que parece prolongar-se concentricamente até às margens do papel por meio de bandas de motivos repetidos justapostas com a ajuda de agrafes. Ou seja, há um processo lento e repetitivo que está na origem destas peças, e que é destacado pela presença de elementos estranhos ao papel ou ao pigmento.

"Os desenhos podem, ou não, estar na origem das pinturas. Por vezes, é do processo inverso ao do esboço/pintura que se trata: as formas descobertas no acto de pintar dão origem a séries de desenhos, e não o contrário", diz. E, de facto, encontramos semelhanças entre o contorno de uma forma em ‘M', por exemplo, e o motivo central de uma das pinturas. Mas, onde aqui o desenho se desdobra em vilosidades e circunvoluções muito aparentes, intuímos que este processo, na pintura, se oculta e desaparece debaixo de uma superfície uniformemente brilhante.

De facto, é na pintura que a sua obra revela toda a originalidade de que é capaz. Cada camada de tinta acrílica é lixada por sectores o que, no caso deste artista, parece chamar continuamente o branco imaculado do suporte. Nuno Gil vai procedendo por apagamentos, exclusões (há secções que são pontualmente tapadas por máscaras de fita-cola, de forma a não receberem determinada camada de tinta aplicada com spray), selecções: percebe-se que decidiu aqui e ali destacar determinada forma, repetindo-a metodicamente até sentir que o quadro estava completo. "No fim, aplico uma camada de verniz. O verniz certifica que a pintura está acabada, que não pode receber mais tinta. É a conclusão do trabalho", acrescenta.

A questão do ornamento

A exuberância de cores e formas que este processo gera permite falar na questão do ornamento, um dos demónios que a modernidade, na sua ânsia de criar uma linguagem exclusivamente pictórica, tentou exorcisar. Associado à decoração e aos crafts, quer se tratasse, por exemplo, da marqueteria, da talha dourada, do design têtil ou gráfico, o ornamento era visto como uma impureza de que a pintura se deveria limpar. Embora o propósito do minimalismo não fosse este, mas antes a vontade de criar de raiz a arte autenticamente norte-americana sem qualquer relação com a tradição europeia, o que é certo é que foi este movimento que levou esta vontade de purificação da arte ao seu paroxismo: não há qualquer espécie de ornamento na pintura de Stella de final da década de 50, como na escultura de Robert Morris ou de Donald Judd. Afinal, estes dois últimos até chegaram ao extremo de trocar tudo o que se pudesse parecer com pintura por "objectos específicos" colocados no chão ou nas paredes, que mais não eram do que sólidos geométricos rigorosos e austeros. Mesmo os quadros de Stella acabavam por acentuar o seu carácter objectual: ao escolher uma trincha com a largura da espessura de cada tela, ao cobrir o quadro com listas concêntricas obtidas pelo trabalho com essa trincha, Stella transformava a sua obra numa série de objectos pendurados na parede.

E, no entanto, os Stella e Morris, no final das suas vidas (mesmo um pouco antes, a falar verdade) abdicaram desta postura radical e encheram o seu trabalho de imagem: Stella através da pintura, e Morris através dos jogos labirínticos de espelhos que reflectiam espectadores e elementos da sua obra ao infinito. Quando mencionámos a parecença entre as obras de Nuno Gil e a fase mais tardia de Stella, que se pode ver, por exemplo, na colecção Berardo, o artista respondeu que esssa semelhança apenas existia no processo. É que as peças de Gil dão-se sempre a ver como resultado de um tempo em que o artista pintou, lixou, tapou, voltou a pintar, a lixar, destapou, e concluiu com a aplicação de um material brilhante, transparente, que nos devolve a nossa própria imagem e a inclui em cada quadro. Ou seja, com o processo, é de um tempo usado, demorado e nunca perdido que estamos a falar.

Por isso, e ao contrário do que é dito num texto não assinado que acompanha a exposição, não se trata aqui de um manifesto a negar a morte da pintura, que é um assunto estafado e próprio dos anos 80 e 90, épocas em que se questionava o fim do modernismo e da história. Não; o que se passa aqui é a apresentação de uma obra cuidada, séria, sem grandes relações geracionais, e a seguir de perto. De muito perto, mesmo.