Leia também

Alegoria da cave

  • Michael
  • De: Markus Schleinzer
  • Com: Michael Fuith, David Rauchenberger, Christine Kain
  • Género: Drama
  • Classificacao: M/0

Crítica Ípsilon por:

Luís Miguel Oliveira

diminuir aumentar
votarvotarvotarvotarvotar
7 de 9 pessoas acharam útil a crítica que se segue.
Michael não é um “na mente de um pedófilo”, mas a sua dissecação por um cineasta-entomologista

Não são só os Fritzls ou as infelizes Nataschas Kampusch que é preciso evocar quando se quer encontrar um cordão que ligue à “vida real” o cinema da frieza e da crueldade que os austríacos, Michael Haneke à cabeça e depois os seus discípulos, como Ulrich Seidl ou este Markus Schleinzer, têm praticado e imposto como imagem de marca da sua cinematografia nacional. É que a Áustria foi o país que viu Adolf Hitler ser dado à luz, e imaginamos, não nos parece que mal, que contá-lo como um conterrâneo, “um de nós”, implique uma relação diferente, e mais desconfiada do que a norma, com a humanidade, tomada nos seus sentidos mais lato e mais próximo - por exemplo a humanidade do vizinho do lado, ou a do colega de trabalho. As histórias de Fritzl e de Kampusch vieram apenas recentrar essa desconfiança, encontrar-lhe um lugar preciso: a cave. E muito literalmente, porque ninguém precisa de metáforas quando se tem caves como as dos austríacos. De resto, nada disto é novidade: outro indivíduo nascido em Viena, Fritz Lang de seu nome, passou a vida a filmar caves e subterrâneos.


A cave é o ponto de partida e o ponto de chegada de Michael, estreia na realização de Markus Schleinzer, formado como director de casting para os filmes de Haneke (outro Michael, portanto, se não for excessiva maldade registar a coincidência, mesmo que a memória do Jackson, Michael por Michael, faça aparentemente maior e mais subliminar sentido).

Num exercício de curiosidade antropológica, tão mórbida como a curiosidade costuma ser, Schleinzer imaginou que o vizinho do lado, ou o colega de trabalho, tinha um segredo inconfessável na sua cave: um miúdo, mantido cativo numa relação pedófila, garantida à força e pela reclusão. E depois inventou uma história para esse segredo, não a história das suas razões, mas a história prática da sua manutenção no dia-a-dia, perante os olhares ameaçadores dos estranhos, e a história prática da mecânica daquela relação. Não é “na mente de um pedófilo” porque não se entra na psicologia, dela fica apenas o que se desprende pelos gestos e pelo físico (o rosto de Michael, sempre angustiado ma non troppo, assim como um tipo que não se lembrasse se fechou a torneira do gás antes de sair de casa), e porque na verdade o pedófilo interessa a Schleinzer como interessaria um insecto se ele fosse um entomologista (o rosto de Michael, mais uma vez: não é um insecto o que ele faz lembrar?).

Em abono de Michael como um exercício numa disciplina da zoologia, diga-se, há uma cena em que o protagonista e o miúdo vão ao jardim zoológico (e cruzam-se com outro adulto com um miúdo pela mão: provavelmente pai e filho, mas ah!, está definitivamente instalada a desconfiança), coisa que no fundo espelha a própria relação entre eles, como se a cave de Michael fosse o seu zoo privado. Num sadismo de algum requinte - se fosse mesmo um insecto tratar-se-ia de lhe ir cortando uma patita aqui, outra ali, e ver o que acontecia -, Schleinzer alimenta o filme criando dificuldades ao seu protagonista: a colega que chega inopinadamente, os amigos que o empurram para uma mulher de uma noite, a voz fora de campo do pai de outro miúdo que ele tentava juntar à colecção, e last but not the least as fúrias e revoltas, progressivamente mais violentas, do garoto.

Precipitarão o desenlace. Mas, transferindo o sadismo também para a relação do espectador com a personagem, deixa-nos a ansiar - como a descarga catártica que o filme foi tornando imperiosa - pelo momento em que o segredo de Michael seja descoberto pelos seus mais próximos. Queremos ver, queremos absolutamente ver, o choque na cara da mãe quando abrir a porta da cave do filho. Num derradeiro golpe de rins, Schleinzer nega-nos isso, lembrando que o sádico é ele e o espectador, de algum modo, também é o seu insecto. Cinematograficamente é a melhor solução; mas diabos o levem.


Crítica Ípsilon por:

Vasco Câmara

diminuir aumentar
votarvotarvotarvotarvotar
2 de 4 pessoas acharam útil a crítica que se segue.


A zona de desconforto criada pelo cinema austríaco tem, sobretudo, um inconveniente: desencadear uma zona de conforto para o olhar, porque basta arrumar numa gaveta aquilo com o qual não nos queremos confrontar; basta dizer “não” ao que não se quer ver. (Mas que ideia é essa de que um filme existe como SPA emocional?) E assim não conseguiremos ver que se algo pode unir o cinema de Michael Haneke, Ulrich Seild ou Markus Schleinzer (este “protegido” dos anteriores, por isso entrada recente para o clube dos diabolizados), algo também os diferencia. E eis como o fundamental se nos pode escapar. Isto: por temperamento, estratégia ou método de trabalho nem Haneke nem Seild conseguiriam ou estariam interessados em chegar tão perto da turbulência de uma personagem como faz Schleinzer em relação ao pedófilo Michael. A tragicomédia não é só uma questão de “tom”; é uma visão do mundo.

Crítica Ípsilon por:

Jorge Mourinha

diminuir aumentar
votarvotarvotarvotarvotar
4 de 4 pessoas acharam útil a crítica que se segue.


É legítimo perguntar o que é que eles andam a pôr na água na Áustria para praticamente todos os cineastas que atravessam fronteiras fazerem estes filmes glaciais, distantes, desapaixonados sobre temas-quase-tabu. Para a sua estreia, Markus Schleinzer atira-se à “banalidade do mal” de Hannah Arendt, perguntando como é que um austríaco médio, empregado de uma seguradora, à beira de uma promoção no emprego, com todos os confortos de uma vida de classe média, pode ter em casa numa cave trancada um menino que raptou para dele abusar sexualmente. E fá-lo de modo que mexe com o espectador por uma única razão: Michael pode ser um monstro, mas é também um ser humano. E onde começa um e acaba o outro? Sem escamotear o horror da premissa, Michael recusa a demagogia preto-no-branco que diaboliza o “outro” para nos lembrar, com uma neutralidade clínica que força o desconforto, que vai uma linha muito ténue entre a “normalidade” e o “desvio".