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Na cabeça dos censores

23.05.2012 - Ana Dias Cordeiro
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Três Dedos Abaixo do Joelho, a nova peça de Tiago Rodrigues, só existe porque houve em Portugal um Secretariado Nacional de Informação que controlava tudo o que subia ao palco. “Muito cuidado com o teatro” - era o lema da censura salazarista

Face a face ou de frente para o público, uma actriz e um actor em volta de uma personagem: a censura. Interpretam texto censurado ou de censores, com ironia ou escárnio quando expõem os falsos pretextos da proibição ou dissecam os pruridos dos funcionários do Estado Novo. Entram na cabeça dos censores para dar corpo ao texto - uma colagem de excertos de relatório burocrático com obras de autores cortados, proibidos ou aprovados - os contemporâneos, e sobretudo os portugueses, eram especialmente vigiados. José Cardoso Pires, Sttau Monteiro, Bernardo Santareno.

Ouvem-se fragmentos do Hamlet de Shakespeare, da Menina Júlia de Strindberg, do Desejo sob os Ulmeiros de Eugene O'Neill, da Andorra de Max Frisch. Pinter e Tchékhov também passam por aqui. Há frases de Aristófanes que podiam ser de censores. E há frases de censores que, fora do contexto, ganham uma dimensão lírica, porque são encenadas para esse efeito. Como no tempo da censura salazarista, em que um texto ganhava maior ou menor carga política conforme fosse encenado e interpretado.

O resultado: duas realidades em confronto que aqui se juntam, para retratar uma época - versão poética, não documental.

É assim que um encenador, Tiago Rodrigues, e dois actores, Isabel Abreu e Gonçalo Waddington, recriam a partir de terça-feira para o Alkantara Festival, em Três Dedos Abaixo do Joelho (até 3 de Junho), a censura que deixou marcas numa geração inteira de actores, encenadores, directores de teatros, autores. Os que dedicaram uma vida ao teatro declamado ou de revista, passaram pelo Parque Mayer e pelo teatro nacional ou criaram (a pulso) o Teatro Independente, prenúncio de uma via revolucionária; e os que saíram do país e se inspiraram em criações estrangeiras, contribuindo mais tarde para a renovação dos palcos portugueses.

No Teatro Nacional D. Maria II (TNDMII), em Lisboa, ela, a actriz Isabel Abreu, e ele, o actor Gonçalo Waddington - nascidos depois do 25 de Abril, como o encenador - devolvem as palavras ao palco e ao público. São palavras que, há 50 anos, não puderam ser ditas, ou que foram ditas para que outras não o fossem. "Gestos" em vez de "beijos", "ternura" no lugar de "mel", "oculta" para não se ousar "nua". Palavras que aqui se transformam numa censura dentro de um casal - com procedimentos e efeitos que uma actriz e um encenador que cresceram com a censura, Carmen Dolores e Carlos Avilez, identificam com facilidade.

Ela: "Este período foi muito importante para a minha geração."

Ele: "Difícil? Era horrível. Sentia-me bloqueado no meu poder criativo. E nós estamos marcados. A minha geração está marcada pela censura. Quem não sofreu a censura não percebe bem o que é a liberdade. É uma coisa que não se pode perder."

Bloqueado no seu poder criativo, diz Carlos Avilez, até porque sempre se bateu pelos grandes textos. Havia toda a obra de Genet e de Brecht, que o encenador queria então fazer no seu Teatro Experimental de Cascais (TEC), criado em 1965, e antes disso na Sociedade Guilherme Cossoul, no Teatro Experimental do Porto (TEP), ou no CITAC - Círculo de Iniciação Teatral da Academia de Coimbra, que dirigiu. Aconteceu-lhe enfrentar a censura (muitas vezes pagou multas) ou contorná-la. Viu ser-lhe ameaçado o fim do subsídio que recebia se não suspendesse O Crime da Aldeia Velha, de Bernardo Santareno. Mas recusou tirar de cena umas pinturas de Francisco Relógio porque eram vermelhas, e o vermelho era proibido - como o eram as palavras nádegas, Hiroxima ou Lenine.

Com Três Dedos Abaixo do Joelho, Tiago Rodrigues propõe-se devolver ao teatro algo que lhe pertence. E esse gesto tinha de acontecer no TNDMII. "Não podia acontecer com o mesmo simbolismo se fosse noutros espaços", diz o encenador. O simbolismo próprio de um teatro do Estado, o mais convencional ou oficial, o mais conotado com o poder, mesmo se tentava libertar-se dessa moldura e acompanhar o teatro independente, posto em movimento por companhias como o TEP, o Teatro Moderno, o Teatro Estúdio e o TEC, entre outros.

Com o 25 de Abril, Amélia Rey Colaço, a histórica directora do D. Maria, já então de volta ao São Luiz, abandona os palcos, consciente de que simbolizava o teatro oficial do Estado Novo. Mas como Luiz Francisco Rebello (1924-2011), dramaturgo, crítico e historiador do teatro, viria mais tarde a dizer, o TNDMII, onde estava sediada a Companhia Amélia Rey Colaço-Robles Monteiro, não era a montra do regime, mas a montra do que era possível fazer no teatro português desses anos.

"Nem tudo é preto e branco" na censura e na forma como esta se relaciona com o teatro nacional, salienta Graça dos Santos, autora do livro O Espectáculo Desvirtuado - O teatro português sob o reinado de Salazar (1933 - 1968) (Caminho, 2004) e professora universitária em Paris Ouest Nanterre La Défense.

É de lá que fala ao Ípsilon: "Fizeram o que era permitido fazer. Mas era uma companhia privilegiada, sim. Para o bem e para o mal". Também tiveram problemas com a censura. A peça O Motim, de Miguel Franco, foi retirada de palco cinco dias após a estreia. E Amélia Rey Colaço não só tentou que Maria Barroso, mulher de Mário Soares, regressasse aos palcos, como solicitou, insistentemente, permissão para levar à cena Brecht, Eugene O'Neill e Sttau Monteiro.

Uma questão feroz: a mulher

O teatro nacional tinha uma comissão de censura própria. Todos os outros estavam obrigados a enviar os textos para a Comissão de Classificação, os serviços de censura do Secretariado Nacional de Informação (de que dependia a Direcção-Geral dos Serviços de Espectáculos), onde era aprovado com cortes, proibido ou aprovado. Já depois de o texto passar o crivo, havia o ensaio da censura, que por vezes redundava na proibição da peça na véspera da estreia. Mesmo depois da noite de estreia os censores apareciam nos espectáculos sem avisar.

Tal como os autores eram levados a adaptar o texto, também os encenadores tinham cuidados especiais com a encenação. Quando Maria Luzia Martins encenou A Outra Morte de Inês, de Fernando Luso Soares (um ataque às razões de Estado, logo a Salazar), no Teatro Vasco Santana, em 1972, os censores assistiram quase diariamente aos ensaios e proibiram uma canção popular, lembra a investigadora Graça dos Santos. A encenadora pôs os actores a entoarem a canção de boca fechada ou a murmurarem-na. "Os cortes feitos a esta peça foram de tal ordem que um espectáculo que estava previsto durar 2h15 durou no final pouco mais de uma hora."

Com o teatro de revista, a censura tinha uma relação dúbia. Nota Graça dos Santos, no seu livro, que se, por um lado, a censura mantinha relativamente ao teatro de revista "particular vigilância", por outro, concedia-lhe "liberdades impensáveis noutras áreas". A investigadora explica ao Ípsilon que o público do teatro de revista, citadino e burguês, era menos militante do que o público atento ao que de novo se fazia no palco. Embora os espectáculos de revista pudessem ser irreverentes e por vezes subversivos, o impacto no seu público era menos expressivo.

Mesmo assim, a percepção de Tiago Rodrigues, que passou os olhos por nove mil documentos na Torre do Tombo, é de que a censura moral esteve sempre mais presente do que a política. "É muito mais recorrente a questão moral, tudo o que tenha a ver com sensualidade, sexualidade, ou com a mulher com força ou vontade própria. Todo o realismo do início do século XX, sobretudo o americano e inglês, não podiam ter lugar. Depois do Strindberg, passou a ser problemático. Antes, a posição das mulheres na dramaturgia era diferente, com Tchékhov ou Ibsen. Mas depois, as mulheres do Tennessee Williams, do Eugene O'Neill, são todas fortes, interessantíssimas. E isso era complicado. A posição da mulher era também a posição da actriz, do que é que a mulher pode fazer em palco. Esse lado era muito feroz."

Para Graça dos Santos, "as duas censuras [moral e política] estão interligadas" porque "subitamente com a ditadura, tudo se torna político". Por exemplo: "representar no palco uma mulher que tem uma relação adúltera transforma-se em Portugal num acto político porque é irreverente."

O poder da palavra dita

O encenador e director do TEC Carlos Avilez, para quem a posição política de um artista se vê na sua obra, tem uma memória mais vívida da censura política. E conta: "Nós projectávamos nas peças a figura de Salazar." O epíteto de enfant-terrible colou-se-lhe à pele. Era jovem e irreverente e saiu do TNDMII, onde foi actor, para se dedicar à encenação.

Já no TEC, lembra, havia os infiltrados na própria equipa. Soube-o quando um empregado que trabalhava na carpintaria deixou cair o cartão da PIDE, ou, mais tarde, quando se apercebeu da existência de um relatório minucioso da criação de Ivone, Princesa de Borgonha, do polaco Witold Gombrowicz - um relatório elaborado por um senhor que fazia figuração e que toda a gente acreditava ser de esquerda, mas era afinal inspector superior da PIDE. "A infiltração era total", diz Avilez.

Nem ele nem Carmen Dolores quiseram consultar os arquivos do SNI relativos à censura no teatro, disponíveis no Arquivo Nacional da Torre do Tombo, em Lisboa (também pela Internet: http://digitarq.dgarq.gov.pt/details ?id=4314364).

Ele: "Gosto de acreditar no futuro. E não quero que as coisas que me marcaram negativamente me continuem a marcar."

Ela: "Como eu tinha vivido as coisas de muito perto, achava que sabia tudo."

Nos processos agora abertos, estão as explicações que um e outro nunca receberam. A reprovação ou os cortes não eram justificados. Na peça Os Três Chapéus Altos, de Miguel Mihura, apresentada em 1962 pelo Teatro Moderno de Lisboa (TML), de que Carmen Dolores foi uma das fundadoras, os censores proibiram a referência a "uma luzinha vermelha ao longe", a luz de um farol. A companhia mudou a cor do farol para lilás, facto insólito que levou o público ao riso, mas também ao entendimento.

Era a época das matinées no Império, onde passava o cinema de Bergman. E foi lá, sem qualquer subsídio, que os actores do TML encontraram um espaço. A sala, a dois passos do Instituto Superior Técnico, em pleno calor do movimento estudantil, enchia-se de estudantes, numa altura em que o regime se preocupava mais com essa contestação e com a que se sentia com a guerra nas ex-colónias.

As notícias da repressão passavam fronteiras. E hoje a censura é assunto que interessa lá fora. Depois de Lisboa, Três Dedos Abaixo do Joelho viaja para a Finlândia, a Holanda e a Bélgica, onde participa nos festivais que co-produzem o espectáculo com o Alkantara.

"Ao lermos o que os censores escreveram sobre o teatro, podemos descobrir o que é importante ou perigoso, o que pode mexer com as pessoas e onde é que o teatro pode ser transformador", diz Tiago Rodrigues. E isso também hoje.

O que escreveram os censores foi que a palavra dita tem mais poder do que a palavra lida ou ouvida e vista na tela. O potencial de contágio era maior. Salazar afirmou, em público: "Politicamente só existe aquilo que o público sabe que existe" - frase que Tiago Rodrigues inclui na peça. Também o teatro existia para o público. Desejo sob os Ulmeiros, por exemplo, foi proibido no teatro mas passou no cinema.

"O facto de corpos falantes ao vivo serem vistos por outros corpos reunidos em assembleia era irreverente para um poder que queria controlar tudo", diz a professora Graça dos Santos. "O teatro tinha algo de incontrolável no seu aspecto directo e vivo, o que não tem o cinema", acrescenta, citando Os segredos da Censura (Editorial caminho, 1979), de César Príncipe, uma recolha de telegramas telefonados a um jornal diário. Num deles, descobre-se a directiva em maiúsculas: "Muito cuidado com o teatro".